Andrzej Trzebiński - Stosunek artysty do rzeczywistości

Nie będzie się tu powtarzać niezaprzeczalnej prawdy, że artysta jest zawsze przede wszystkim człowiekiem. Zarówno bowiem ta prawda, jak i konsekwencje jej, a więc obowiązki ciążące na artyście jako na człowieku – są czymś tak oczywistym i prostym w gruncie rzeczy, że nie widzimy potrzeby mówienia o tym.

Ale obok tego istnieje druga jeszcze strefa problemów, tym razem o wiele trudniejszych i bardziej złożonych. Opierając się na jednej z podstawowych zasad uniwersalizmu, głoszącej, że każdy z nas jest jednocześnie całością i częścią jakiejś wyższej całości, stwierdzamy: artysta jest całością jako jednostka, jako człowiek odpowiedzialny za swoje człowieczeństwo przed Bogiem, ale jest i częścią jako współtwórca historii, jako współuczestnik przemian społecznych, jako jeden z gruczołów dokrewnych, pobudzających do życia cały organizm.

I to dopiero – w ten sposób zwężone, ale i zaostrzone – będzie przedmiotem rozważań.

Właściwym, najcenniejszym sposobem współdziałania artysty z działaniem całego organizmu społecznego jest – stwarzanie prawdziwej, wielkiej sztuki.

Tu zaczyna się pierwsze, a zarazem może i najważniejsze, najpowszechniejsze nieporozumienie. Do dziś dnia podkłada się pod hasło „wielkiej sztuki” najrozmaitsze znaczenia, znaczenia nieraz zupełnie bezsensowne, a nieraz, owszem, znaczenia pełne sensu wrogiego dla sztuki, sensu, który wyklucza z celów sztuki jej jedyny i prawdziwy cel. 

Wielka sztuka – trzeba to raz jeszcze podkreślić – to niekoniecznie sztuka patetyczna, to koniecznie sztuka o tematach potocznie zwanych „wielkimi”.

Sztuka przecież już sama przez się, najbezpośredniej jak można, otwarta jest na wieczność, na pozaludzkie, na pozautylitarne i nie potrzebuje bynajmniej takich pośrednictw jak notoryczna „wielka tematyka” czy notoryczny patos. Postulujemy: nie można zubożać całej klawiatury sposobów oddziaływania sztuki do jednego jedynego tonu. Nie można do każdego dzieła sztuki przykładać miary Wielkiej Improwizacji, bo byłoby to wprost niemoralne w stosunku do artysty i nieobliczalne w konsekwencjach. Wielkość Wielkiej Improwizacji polega na jej jedyności, niespotykalności gdzie indziej. Reprodukcja Wielkiej Improwizacji nawet najszlachetniej wykonana byłaby czymś artystycznie tanim i bez znaczenia.

Wymagamy od sztuki ciągłego tworzenia, nie powtarzania. Musimy się zgodzić z tym, że pewne rzeczy straciły już swoją jedyność, że pewne dzieła stworzone już kiedyś zostały i choć publiczność ma prawo – a nawet obowiązek – znać je, utrzymywać z nimi kontakt, przeżywać je artystycznie – to artysta jako twórca ma prawo a nawet obowiązek – wychodzić poza nie, zrywać z nimi, artystycznie buntować się przeciwko nim.

Tradycyjność konsumenta sztuki i twórcy sztuki są wielkościami innego rzędu. Tradycyjność artysty polega na wyzwalaniu się z własnej przeszłości. Na artystycznym buncie przeciwko narodowym geniuszom, kształtującym jego własną przeszłość. Podkreślamy, że przecież bunt jest także jedną z konsekwencji, jest – jeśli o historyczny rozwój sztuki idzie – najkonsekwentniejszą z konsekwencji i dlatego wiązanie buntu z tradycyjnością nie jest nie tylko nonsensem, ale nawet nie paradoksem.

Stwierdzamy: prawdziwa, wielka sztuka, będąca celem każdego prawdziwego artysty, polega na stwarzaniu dzieł sztuki, które by najsilniej oddziaływały na publiczność estetycznie. Każdy utylitarny stosunek do sztuki pozbawia sztukę jej właściwego celu. Bo celem sztuki jest właśnie wyzwolenie nas z tego – konsekwentnie pojętego – utylitaryzmu, spotkanie nas z pięknem, zetknięcie nas z tym, co jest jakby po-nad-doczesne, w pewnym słowa tego znaczeniu – absolutne.

Absolutne – i jednocześnie zmienne, historyczne?

Tak. Właśnie tak. Chodzi tu właśnie o absolutność tych a nie innych chwil, tego a nie innego, konkretnego czasu, już nie wielkiej, płynnej epoki, ale jakiegoś jednego dnia. Prawda artystyczna jest niepowtarzalna i dla każdego z dni inna, o tym trzeba pamiętać.

W ten sposób rozwiązuje się sam niejako ten pozorny paradoks o absolutności piękna i o wiecznej jego, historycznej zmienności.

Powiedzieliśmy powyżej, że społeczną funkcją artysty jest dostarczanie społeczeństwu prawdziwych dzieł sztuki. Nie wystarczy sam moment wytwarzania – twórczości. Istnieje jeszcze drugi moment dostarczania owych dzieł sztuki i dopiero uwzględnienie obu momentów otwiera nam perspektywę na nową zupełnie problematykę.

O nieporozumienia znowu łatwo. Artysta wisi między dwoma możliwościami. Z jednej strony, podporządkowanie się gustom publiczności, a więc prawie karierowiczostwo, oportunizm, z drugiej strony, zatracenie kontaktu z publicznością, osamotnienie, zawieszenie w próżni.

Rozwiązanie musi dyktować każdemu jego sumienie artystyczne. Jeżeli niezrozumiałość jest równoznaczna z istotną „trudnością” dzieła sztuki, z jego głęboką rewolucyjnością – wówczas zarzut niepopularności jest niepoważny. Trzeba jednak pamiętać, że niezrozumiałość nie powinna być nigdy parawanem dla słabości artystycznej twórcy. Niezrozumiałość nie może stać się nigdy jedyną tajemnicą prawdziwej sztuki.

Przyjmując powyższe rozwiązanie za podstawę do wysuwania bardziej konkretnych czy też bardziej praktycznych konsekwencji, można by sformułować podstawową zasadę: wymagamy od artysty w jego stosunku do rzeczywistości postawy etycznej nie tylko życiowo, ale i artystycznie.

Pojęcie etyki artystycznej może się pozorne wydawać metaforą, ale tak w gruncie rzeczy nie jest.

Etyka artysty polega na posłuszeństwie wobec zarysowanego na początku dekalogu artystycznego. Na posłuszeństwie wynikłym z głębokiego przeświadczenia o jego słuszności i na istotnym pogodzeniu się z nim.

Oryginalność wówczas przestaje być równoznaczna z nieprzyłapaniem kogoś na gorącym uczynku plagiatu. Bo wiadomo, że powstrzymywanie się czyjeś od plagiatowania nie stworzy jeszcze prawdziwej, mocno oryginalnej sztuki. Będzie to co najwyżej układny, nieciekawy kompromis. Będzie to stanowisko defensywy. Artysta tymczasem musi iść na podbój rzeczy niestworzonych jeszcze, na podbój możliwości wiszących dopiero w atmosferze albo już po prostu – na podbój niemożliwości.

Nie wystarcza jednak samo parcie naprzód, samo przyczynianie się do wschodu dnia jutrzejszego. Artystę musi cechować swoisty typ mądrości, niekoniecznie zracjonalizowany i uświadomiony nawet, może to być tylko jakaś podskórna, tkwiąca we krwi już wewnętrzna konsekwencja artysty.

I dopiero oba te wyniki: oryginalność i konsekwencja, stwarzają charakter artysty w sztuce, czyli tak zwany styl.

Żywy styl artysty (styl, ale nie maniera) to jedna z najwyższych chyba kategorii etycznych w sztuce. Styl artysty – to owoc wielu poświęceń, samoprzekreśleń, to dowód ustalonego, choć żywego systemu wartości tkwiącego w twórcy. Prawdziwy styl wymaga wewnętrznego skomponowania człowieka, stworzenia własnej, skrystalizowanej osobowości, wyboru spomiędzy nieskończonych możliwości jednej – i najcenniejszej.

I tu można by uczynić okienko na życiowo wychowawczą rolę sztuki. Żeby dobrze komponować, trzeba być i w życiu kimś, kimś może niezrealizowanym jeszcze, ale w każdym razie potencjalnym. Ważne to szczególnie dla epiki, a więc choćby dla dzisiejszej powieści, gdzie spomiędzy wartości kompozycyjnych czynnika dystansu, czyli stosunku człowieka do pewnych fikcyjnych zdarzeń – wykluczyć niepodobna.

Dotarliśmy w końcu do zagadnień tak niezwiązanych pozornie z etyką, jak kompozycja. Tymczasem, jeżeli kompozycję traktować odpowiednio szeroko, można by – mam wrażenie – całą problematykę etyki artystycznej wyrazić w kategoriach kompozycyjnych. Drobny przykład. Dobra kompozycja to tyle samo, co odwaga poprzestania na rzeczach skończonych, samoistnych, samodzielnych, a to znów tyle samo, co zaufanie, pozytywny stosunek do świata, czyste sumienie. Wiara, że rzecz dobrze wykonana ma swą obiektywną, niezaprzeczalną wartość. Mam tu na myśli literaturę angielską i tę jej pozytywność wyrażoną przez zadowolenie ze skończonych dzieł sztuki – to wszystko, co tak podbiło w okresie florenckim serce Stanisława Brzozowskiego.

Piszemy tu o tym celowo. Sztuka, która chce liczyć się z ekspansją, musi być oparta na zdrowych podstawach zaufania artysty do wartości dzieł skończonych, oderwanych od subiektywnej osobowości twórcy.

Jednym słowem, sztuka zwycięska, sztuka podbijająca obcą publiczność, musi dążyć do jak największego zobiektywizowania. Musi mieć siłę oderwać się od osoby twórcy i istnieć samodzielnie, o własnych, obiektywnych, czysto artystycznych siłach. A przecież o sztukę agresywną, ekspansywną musi nam przede wszystkim chodzić. Dopiero bowiem na tych drogach znajduje się – w sposób niezamierzony i mimowolny niejako – wielki styl sztuki narodowej.

 

PS.

Zastanawiając się nad charakterem sztuki polskiej dotychczasowej – przede wszystkim zaś sztuki XIX wieku – można by stwierdzić, że mimo wybitnych, nieraz wprost nieosiągalnych osiągnięć była ona niemal zawsze w defensywie lub co najwyżej w jakiejś splendid isolation[1].

Nasi najwięksi poeci i powieściopisarze – nieraz nawet i tłumaczeni na wiele obcych języków – nie są znani, nie są czytywani. Zwala się nieraz całą winę na język. Że niby to język polski jest nieprzetłumaczalny i że taki Słowacki, Żeromski, Berent są w przekładach zaledwie cieniami samych siebie, i że – prawdę mówiąc – nigdy żadne tłumaczenie nic nie jest warte, że wszystko, co się czyta, powinno się czytać w oryginałach, a tymczasem język polski jest zagranicą tak kompletnie inconnu[2] że mowy nie ma o oryginałach.

Ale jest to – w gruncie rzeczy – tylko zwalanie winy. Malarstwo nasze przeżywa nieszczęścia zupełnie identyczne. Malarze, których chcielibyśmy uznać za reprezentatywnych dla siebie, budzą za granicą zainteresowanie bynajmniej nie artystyczne. Malarze nasi znani za granicą obcy są znowu nam.


Tekst pochodzi z książki Andrzej Trzebiński - Sztuka i Naród


[1] (ang.) „wspaniałej izolacji”. Termin używany na określenie polityki zagranicznej realizowanej przez Wielką Brytanie po kongresie wiedeńskim. Charakteryzowało go brak zaangażowania Wielkiej Brytanii w sprawy innych krajów europejskich.
[2] (fr.) „nieznany”

Inne publikacje autora Wszystkie artykuły