Andrzej Trzebiński - Pokolenie liryczne i dramatyczne

Są chwile – te właśnie czechowiczowskie „chwile bez godziny”[1] – kiedy wojenna śmierć autora dnia jak co dzień wydaje mi się czymś więcej niż śmiercią wielkiego liryka. Dzielą nas od niej trzy lata. Wojna, mnożąc to przez dziesięć, pogłębiając odległość do lat trzydziestu, rzuca między nas malowniczy, dziki jar czasu.

Wojenna śmierć Czechowicza zjednoczyła się symbolicznie ze śmiercią liryki w ogóle: obie te śmierci – liryka i liryki – stając się jednocześnie, stały się jednym i tym samym. Jako jedyny ich testament pozostała ta chyba ci najwyżej, ponuro-groteskowa zagadka:

­– parę jeleni czy łań – plus bardzo dużo aniołów – plus kwiaty nasturcji... co to jest

– …?

– współczesny liryk...

W istocie zagadka jest groteskowa i może nawet zagadkowa, lecz nie ironiczna. Współczesny liryk jest rzeczywiście stereoskopową, nieżywą kompozycją tych „absolutnych” elementów liryki przedwojennej.

Ale to mniej ważne. Ważna jest „dobroć” tego wszystkiego, wdzięk, słodycz – słodkość. Liryk współczesny coraz bardziej przypomina pudełko ze słodyczami. I to jest najważniejsze.

Najważniejsza jest jednak śmierć samej liryki. Umarła we wrześniu 1939 roku. Nie od przypadkowej kuli zresztą, nie od przypadku w ogóle...

Umarła dlatego, że skończyła się oto epoka słów w literaturze. Że musi się w niej zacząć epoka czynu. 

Antagonizm słowa i czynu fascynował literaturę od czasów szekspirowskich. Z jednej strony, ironizowano, parafrazowano i parodiowano owe „słowa... słowa... słowa...”[2], z drugiej – buntowano się przeciw nim, wyłamywano się z ich dyscyplin, twierdzono patetycznie, że „czas uderzyć w czynów stal”[3]. Wreszcie, w atmosferze kultu dla rewolucyjnego czynu wielki „kowal-bluźnierca”[4] umieścił ową „czynów stal” na kowadle i uderzył w nią z takim impetem, że... pozostało mu samo – słowo!

Antagonizm słowa i czynu rozgrywał się w literaturze w sposób iluzoryczny. Słowo symbolizowało zawsze całą literaturę, czyn – całe życie, a antagonizm ich rozgrywający się pozornie w literaturze, w istocie przenosił się w rejony zakazanej, złej, „zielonej granicy” sztuki i życia.

Nie było walki słowa i czynu w literaturze. Nie widziano w ogóle możliwości artystycznego operowania czynem. Komponowanie utworów z bezpośrednich działań, dziań się – z czynu. Literatura musiał rzekomo opowiadać, omawiać, wysławiać, słowiczyć się...

To, co daję tu, nie jest stwarzaniem czynu w literaturze, jest tylko uświadomieniem, zarysowaniem konfliktu i wskazaniem rozwiązania. Mówiąc o epoce czynu w literaturze, głosząc odrębność nowego pokolenia artystów – nazywając to pokolenia tego dramatycznością, czuję tę epokę w swoim własnym życiu, czuję się współtwórcą nowego pokolenia artystycznego. Piszę o konflikcie swoim własnym, który był koniecznością i który zarysować się w końcu musiał.

I towarzyszy mi w tej pracy przekonanie, że sięgając w to – osiągam nie swoją własną, prywatną szczerość, nie wyznanie szczerości, ale – prawdę. I dlatego odczuwam trudność tego i nie ośmielam się nazwać tego manifestem sztuki, mającej być...!

 

Pokolenie liryków było liczne. Ale autor Dnia jak co dzień i Nuty człowieczej – Czechowicz, był jakby uosobieniem całego tego pokolenia. Szczytem literatury była liryka. Liryka nie jako rodzaj literacki, ale jako styl przeżycia literackiego.

A styl przeżycia literackiego był taki mniej więcej: poeta, chcąc tworzyć, odsuwał się od zdarzeń, odchodził drogą pod gwiazdami w ciszę i samotność – i tam dopiero zaczynała się jego twórczość: „słowa... słowa... słowa...”. 

Słowa o wielkim, fermentującym twórczo, owocującym jesiennie święcie, o dzianiach się jego historii, o bezpośredniości życia w tym świecie – czynie. Zaduma nad czynem. Kontemplacja – i akompaniament słów lirycznych...

Słowa były coraz, coraz piękniejsze, powiązane związkami chemicznymi w metafory, słowa o dziwnych fluorescencjach czy fosforyzacjach, ale właśnie ciągle słowa i tylko słowa.

Operowanie czynem, komponowanie ze zdarzeń?

Nie. Poeta wiedział to instynktem, że liryka może powstać jedynie poza kręgiem bezpośrednich czynów i zdarzeń. Od czynu trzeba się było za wszelką cenę oddalić, odejść aż tam, gdzie odchodzą umarli, aby rozmyślać o życiu... Ze zdarzenia może pozostać jedynie pastelowa, cicha pamięć, odbicie na światłoczułej kliszy wspomnienia.

Ten dystans, to odejście twórcy w ciszę i w samotność – były koniecznościami. Wbrew Stanisławowi Brzozowskiemu, według którego liryka operowała bezpośredniością i zatraceniem dystansu, jedno i drugie było nieosiągalne. Liryk był wprawdzie subiektywny, nie oddalał rzeczywistości swego utworu od rzeczywistości podmiotowego przeżycia – tu dystans istotnie redukował się do zera – ale musiał za to z jednym i z drugim odchodzić w ciszę i w samotność, oddalać się, nabierać dystansu pastelowości i cienia wobec rzeczywistości czynów, zdarzeń – realnego życia.

Wrzesień 1939 roku zabił lirykę, ponieważ oddalenie się od rzeczywistości czynów, znalezienie w takiej sytuacji dystansu stało się ponad siły. Znaleźliśmy się w sercu wojny i liryka tej właśnie bezpośredniości nie umiała przetłumaczyć na bezpośredniość sztuki. Nie umiała stworzyć kreacji artystycznej, która pozwalałaby na zharmonizowanie wewnętrzne tych dwu sił artysty: człowieka życia i człowieka sztuki.

Problematyka ta może wykracza poza granice problematyki formalnej sensu stricto, ale trzeba zrozumieć, że mowa tu o rewolucji tak gruntownej, że padają w nie z tronów jedne rodzaje, aby królowały inne – że zatem musi się tu zejść do tych żywych się kształtujących, do tych sił wyrosłych z ludzi, aby uchwycić sens przemiany.

I dlatego, choć podkreślam, że czyn w sztuce i czyn w życiu to nie jest jedno i to samo, umieszczone tylko w różnych miejscach, to jednak twierdzę: pomiędzy czynem w sztuce i czynem w życiu istnieje wewnętrzna, psychiczna konsekwencja. Istnieje harmonia jednej i tej samej postawy...

Postawy bezpośredniego stosunku do rzeczywistości, postawy czucia się w sercu tej rzeczywistości, w samym – nie-do-przeniknięcia – sercu.

Pokolenie liryków powrześniowych dało przykro odczuć całą bezradność swej dyscypliny artystycznej w oddziaływaniu bezpośredniością, intuicją.

A wojna przyzwyczaiła człowieka do takiego właśnie życia i takich wrażeń. Człowiek nauczył się tego. Liryk nadal zachował w swojej sztuce technikę oddalania się tam, gdzie odchodzą umarli, aby rozmyślać o życiu. Wylazła na wierzch maniera. Brak formy. Formy właśnie, nie tematyki. Tematyka stała się wojenna bez trudu, ale żywej i nowej formy zabrakło.

Tak głęboko sięgają korzenie formy: aż do fałszów tkwiących między dwoma postawami artysty: postawą człowieka i postawą twórcy...

– A co wtedy, jeżeli żadne słowo nie opowie ani nie wypowie? Jeżeli, będąc w sercu wojny, nie znajdzie się ani ciszy, ani samotności, bo serce wojny bije gigantycznymi detonacjami dział i samotność, miejsce gdzie odchodzili dotychczas lirycy, aby się zamyślać nad życiem, zamieszkana została przez tylu... umarłych...?

– ... ?

– Pokolenie liryczne musi ustąpić w cień. Ustąpić przed pokoleniem dramatycznym, które ma obowiązek stworzenia nowej epoki w sztuce polskiej. Dwa pokolenia. Nie: starzy – i młodzi. Nie: klasycy – romantycy. Nie: Skamander – Awangarda. Nie! ...

Oto: pokolenie liryczne-dramatyczne.

Sztuka, która przeżywa swoje rewolucje twórcze nie z powodu czyichś osobistych antypatii i zawiści, z powodu przypadkowych gustów i mody, nie z powodu zagranicznej reklamy przestaje być białą, motylą pianą na nurtach głębokich kultury, przestaje być ekscentrycznym zielonym goździkiem z butonierki...

Sztuka, której twórcze ewolucje dzieją się w wielkiej, głębokiej zgodzie z rewolucjami najgłębszych sił kulturalnych – staje się sztuką epoki.

I dlatego rewolucji artystycznej, która ma się dokonać, nie chcę, aby towarzyszyły personalne konflikty i nienawiści. Rewolucja młodego pokolenia nie jest wymierzona ani przeciw p. X, ani przeciw p. Y, ani w ogóle nikomu indywidualnie spośród pokolenia liryków. Rewolucja ma cel jeden: stworzenie sztuki epokowej...!

A to znaczy tyle, co: sztuki, która wyrośnie jak dąb, podchmurny i głęboko korzeniasty dąb, i która stanie nareszcie... znowu... w koronie liści dębowych.

Rewolucja sztuki, zmienienie literatury dwudziestolecia w literaturę epoki, przyśpieszone, tylko zapoczątkowane wojną – rozwijać się i pogłębiać musi dopiero po wojnie. Tam dopiero pokolenie dramatyczne, pokolenie, które oprze się w swojej sztuce na tworzywie działania-czynu, będzie mogło zacząć artystyczne owocowanie.

Wyjąć z siebie niewyzyskaną, nierozumianą szansę: dramat.

Artysta, będąc – po wojnie właśnie – człowiekiem, który musi się zetknąć z wielką historią, a to znaczy: z wielkimi cyklami walk i zmagań, z lodowatą grozą, jaka walkom towarzyszy, z ofiarą i nawet – z rozczarowaniem, artysta taki nawet pamiętając, że sztuka działa pięknem formalnym, a nie życiowym, będzie pragnął w sztuce tego samego stylu.

Będzie szukać kompozycji walki, operowania masami sił, dystansu bezpośredniości, atmosfery metafizycznej grozy zdarzeń.

Tej aury, w której osiąga się bolesne i trudne, i niemożliwe do przyjęcia rozumienie: „że nie ma czynu, krom przez grzech”[5].

Liryk?

Jeżeli liryk chce wyrazić grozę, to daje to nam tylko rzut tej grozy na płaszczyznę psychiki, a więc – lęk. Zamiast czystej, wysokogórskiej atmosfery grozy metafizycznej mamy fatalną, chorobliwą atmosferę zdenerwowania i lękliwości.

Jeżeli liryk chce wyrazić bohaterską walkę, w której jakieś gigantyczne siły łamią go w końcu, czytelnik dochodzi co najwyżej do przekonania, że liryk jest bluszczowaty, wątły, bezsilny.

Przy wyrażaniu zwycięstwa i triumfu otrzymuje się w recepcji nie wrażenie siły czy potęgi, lecz jakoś gorzej: wrażenie buńczuczności, przechwałki, pastwienia się nad słabszym. 

Błąd zasadniczy tkwi w tym, że liryka nie ukazuje rzeczy „samych w sobie”, w ich wypukłościach i wklęśnięciach, nie rzutuje w ogóle rzeczy w przestrzeń trójwymiarową. Daje jeden aspekt, jedną stronę medalu. Operuje jednostronnością. Rzutuje nie w przestrzeń trójwymiarową, ale na białą płaszczyznę kartki poetyckiego tomiku.

Formalnie jest to swoisty i wadliwy typ kompozycji. Liryka posługuje się nie kompozycją walki, nie zamkniętym zespołem przeciwno-kierunkowych sił, ale kompozycją jednej siły i jednego kierunku. Liryk nie jest nigdy utworem kompozycyjnie zamkniętym, znajdującym się w równowadze. Jątrzy świadomość czytelnika brakiem obiektywizmu.

Bo w naturze recepcji leży jakieś prawo obiektywizowania przedmiotu, pasja widzenia go z wszystkich stron, odkrywania i tej drugiej, przysłowiowo ciemnej strony medalu. Natrętny niepokój widzenia naprawdę. Obiektywizowanie tego rzutu na płaszczyznę białej kartki polega na dopełnianiu jednokierunkowej, nie zamkniętej kompozycyjnie siły – siłą drugą, siłą życia poety.

Rodzą się jak grzyby po deszczu problemy wściekłe i drapieżne. Szczerość poety. Autentyczność. Prywatne życie. Wściekłe manowce biografizmu, któremu nic nie można z punktu widzenia logiki zarzucić: osoba autora, jego prawdziwe, prywatne życie staje się tu – przy recepcji – elementem kompozycji w liryku.

Dramat tymczasem wyklucza dramaturga. Jak w ogóle wszelkie pośrednictwa. Wszelkie soczewki subiektywizmu, płaszczyzny rzutowań.

 

Rampa nie jest bynajmniej matką artystycznego dystansu. Jest tylko jedną z krawędzi tego kubu fikcji, jakim jest scena. Kub. Sześcian. Bryła.

Niematerialny, symboliczny choćby, ale kub. Nie trzeba rzutować słowem na białą płaszczyznę kartki papieru, nie trzeba czynić z realnych rzeczy ich cieni migających po płaszczyźnie. W dramacie daje się zdarzenia, czyny, akcje w ich pełnej, choć odmiennej niż życiowa, realności. Mimo tej swojej fikcyjności czy nawet antyrealizmu, realne – gdyż bezpośrednie.

Jedynie dramat może operować tak bezkarnie nonsensem, absurdem, irracjonalnością, gdyż płaci za to bezcenną monetą bezpośredniości.

Wyjaśniam: dramat nie jako konkretna sztuka teatralna grana na scenie. Chodzi o rodzaj literacki (w tym najwłaściwszym znaczeniu), o jego prawa i o scenę jako przestrzeń idealną, w której rozgrywają się zdarzenia. Konkretyzacje mogą być wadliwe. Niesceniczne. Nie w tym przecież rzecz.

Słowo w dramacie?

W kubie feerycznej, dramatycznej fikcji słowa przestają być słowami, ich spiętrzenia przestają być gadatliwością. Słowo zmienia swą konsystencję gadulstwa. Staje się aktywne, czynne. Uzupełnia czyn. Pogłębia, poszerza, bije nad nim jak łuna nad pożarem. A jednocześnie kontur widzialności zaostrza się.

Słowo więc nie oddala, lecz zbliża.

Dzięki słowom czyny mogą przebiegać łatwiej i prędzej. Słowo wyzywa czyn. Nie tylko przyspiesza jak katalizator, ale – właśnie wyzywa.

Poszekspirowski antagonizm słowa i czynu łagodzi się oto.

Słowo i czyn? Nie chodziło o nie. Chodziło o aktywność i kontemplację i o jej wzajemne, ostre idiosynkrazje. Literatura utożsamiona lekkomyślnie ze słowem, a słowo z kontemplacją, doprowadziła do tego, że, owszem, mieliśmy artystów rzucających się w objęcia czynu życiowego, ale nie mieliśmy dotychczas mocnej, prawdziwej i opartej na czynie... sztuki. I to jest zadanie młodego, znajdującego się dopiero in statu nascendi[6] – pokolenia dramatycznego. Owocobranie nastąpi po wojnie. Teraz, dziś trwa właśnie ów status nascendi nowych sił kulturalnych, nowych sił mających tworzyć polską literaturę. Na drugim brzegu malowniczego jaru, jakim jest wojenne, głębokie milczenie muz.

 

To nie jest tak popularny przed wojną i tak łatwy w swej rewolucyjności – manifest nowego ugrupowania literackiego. Na manifest jest przede wszystkim – zbyt trudne. Na manifest – jest za mało kapryśne i prywatne. Miałem ambicję wyrażenia tu – w tym zagmatwanym, mimo przeciwnych pozorów, szkicu – pewnej syntezy, pewnej ponad-prywatności i... konieczności kulturalnej.

Te wielkie konieczności stanowiły tu kompas. Nie kaprys grupy. I dlatego ja bynajmniej nie obiecuję w imieniu jakiejś grupy odrodzenia dramatu i bynajmniej nie odwlekam sprytnie tego owocowania jakiejś grupy na po wojnie. Stwierdzam tylko konieczność odrodzenia i stwierdzam objawy zarysowania się tej konieczności w świadomości kulturalnej mojego – będącego in statu nascendi dopiero – pokolenia w sztuce.

W nowej epoce oczekujemy wszyscy sztuki prawdziwe etycznej. Otóż na dnie kielicha z liryką leży kontemplacja, amoralny proces odchodzenia twórcy w perspektywy samotności, tam gdzie odchodzą umarli, aby rozmyślać o życiu. Na dnie kielicha z liryką tkwi wielki, przerastający nieraz pojemność świadomości kulturalnej – grzech.

Sztukę polską oczyścić trzeba przez dramat. Osadzić na zdrowych fundamentach obiektywnego kreowania dzieł sztuki. Takie są zadania kulturalne nowej epoki. Taki jest mus.

I jeżeli nazwać jednak to, co napisałem tutaj, manifestem, to chyba z tym uzupełnieniem, że jest to manifest musu kultury polskiej. Kultury właśnie, nie sztuki, gdyż sztuka ma być tylko owocowaniem tego – i oby silnego – drzewa, które oznacza kulturę.

 

PS.

Ponieważ nie jest to manifest, lecz manifest musu kultury polskiej, nie cofam się więc zepsuć zakończenia krótkim, praktycznym dopiskiem. Szkic ten nazwałem trudnym. Nie dlatego naturalnie, że wprowadza wiele pojęć i terminów rzadkich, czyli niepopularnych. Ale dlatego właśnie, że posługuje się pojęciami nadmiernie popularnymi, że może łatwo stać się demagogią, że – ponadto – działa w wielu przekrojach, w wielu obdarzonych innymi prawami rzeczywistościach.

Przez złośliwość można rozumieć to wszystko wykrętnie i nieprawdziwie.

Otóż rzucając wyzwanie całemu pokoleniu lirycznemu w imię tworzącego się pokolenia dramatycznego, mam nadzieję, że walka rozegra się nie w sferze złośliwej fikcji, lecz w sferze rzeczywistości i nie przekręconej satyrycznie mojej myśli.


Tekst pochodzi z książki Andrzej Trzebiński - Sztuka i Naród


[1] Józef Czechowicz, Dom świętego Kazimierz
[2] William Szekspir, Hamlet
[3] Zygmunt Krasiński, Psalmy przyszłości
[4] Karol Irzykowski, Czyn i słowo (Głosy sceptyka), aluzja do rozdziału Z kuźni bluźnierstw. Aforyzmy o czynie.
[5] Stanisław Wyspiański, Skałki. W oryginale: „nie masz życia krom przez grzech”
[6] (łac.) „w chwili powstawania”

Inne publikacje autora Wszystkie artykuły